Questlove Sticks

En un artículo anterior revisamos algunos de los problemas que los bateristas altos debemos enfrentar, uno de los cuales es obviamente la longitud de nuestras baquetas.

Si bien es cierto que la gran mayoría de palillos alcanza y hasta supera las 16 pulgadas de longitud, unos pocos modelos llegan a las 17". 

La mayoría de tales modelos son a la vez bastante pesados, como las baquetas de Regal Tip para Alex Van Halen, de 17.75" de largo y 0.57" de diámetro, algo incómodas para quienes tocamos jazz o blues.

Es por eso que me sorprendieron tan gratamente las Ahmir Thompson Signature Sticks, o simplemente Questlove Sticks, de Vic Firth.

Están provistas de un mango antideslizante de color negro, y la punta es de madera en forma de lágrima. Pero lo más interesante, son muy largas y livianas, con 17" de longitud y un diámetro de tan sólo 0.52". 

En lo personal, siendo diestro, me encanta emplearla como baqueta dominante (derecha) junto a una Regal Tip 8-A para mi otra mano (izquierda). Y aunque difieren en su material (nogal versus maple) y dimensiones (longitud 17" versus 16" y diámetro 0.52" versus 0.55") una vez en ambas manos las dos se sienten bastante compensadas.

A la pregunta del por qué prefiero tal percusión asimétrica, les diré que la baqueta 8-A es muy liviana y me permite mejor control de los golpes fantasmas, en tanto que el maple le da al rim shot ese crack que siempre busco en mi tarola. En cuanto a la Questlove en la mano derecha me permite meter bien adentro mis golpes sobre el hi-hat y darle más de lleno a los crashes, tiene una magnífica adherencia por su mango antideslizante y se me facilita alcanzar cualquier punto de la batería con un poco más de fuerza y comodidad. Cosa de gustos.

Seguidamente un video demostrativo del producto a cargo del propio Ahmir "Questlove" Thompson para la marca Vic Firth.

Booty Shakers

Este es el producto original de TnR, que luego diera origen a los Little Booty Shakers para la tarola.

Al igual que estos últimos, vienen en paquetes de tres unidades, uno para cada una de las patas de nuestro napoleón.

Están confeccionados con espuma de polietileno, con una pequeña hendidura central donde deberá insertarse el extremo inferior de las patas metálicas.

El aspecto final del tom de piso habrá de ser el que se aprecia en la siguiente figura.

Las ventajas sonoras de los Booty Shakers son las mismas que antes señaláramos para los Little Booty Shakers, como nos lo demuestra Jim Riley en el siguiente video.

 

Little Booty Shakers

Bajo el mismo principio que animó a la creación de soportes flotantes para los tomes de vuelo o elevadores para el bombo, estos pequeños adminículos impiden que el hoop inferior de la caja tome contacto directo con la canastilla del atril de tarola.

Vienen en paquetes de tres unidades para ubicar uno en cada brazo de la canastilla, provistos de unos precintos de velcro (pega-pega).

La espuma negra es la que toma contacto con el aro inferior, en tanto que los precintos de color rojo permiten asegurarlos en los brazos de la canastilla.

Una vez instalados en el atril se posiciona la tarola, que ya no tendrá contacto directo con las gomas ni el metal del parante.

Si bien es cierto que las gomas que rodean el extremo de los brazos de la canastilla persiguen al menos uno de sus fines, cual es evitar el contacto del aro inferior con el metal del parante, no se trata de un material fonoabsorbente como la espuma de polietileno.

En tal sentido, el resultado proporcionado es que el sonido de la tarola ve incrementada tanto su latencia como su resonancia, lo cual es muy favorable para redondear la sonoridad de nuestro instrumento, como lo demuestra Jim Riley en el siguiente video.

Gospel Chops

Los Gospel Chops, que literalmente pueden traducirse como cortes de gospel, son una forma de cambios breves que han sido extraidos de la música gospel, propia de las iglesias evangélicas afro-americanas.

Las características básicas de este tipo de fills son las siguientes:

• figura de valor mínima (tresillo de semicorchea o inferior)
• ejecución lineal (se evitan los golpes unísonos)
• comprometen al bombo como parte del corte

Lo que resulta de ello son cortes de 24 a 32 golpes por compás, muy vistosos tanto por su rapidez como por su dinámica.

Para armar un gospel chop hay que partir de ciertas fórmulas básicas de tresillos, cuartillos y sixtillos, en los que se combinan golpes con ambas baquetas y el bombo. Dada su rapidez, los tambores de mano más recurridos son la tarola y el napoleón, por hallarse en el mismo plano horizontal y más próximos entre si, pero nada impide que de modo progresivo se comprometan también los tomes de vuelo.

Los golpes aplicados sobre todos estos percutibles pueden ser simples o dobles, según convenga a los fines del corte. A continuación algunos ejercicios combinatorios con los que podremos comenzar a diseñarlos:

• Tresillos.- RLK, RKK, LRK, LKK, etc
• Cuartillos.- RLLK, RLKK, LRRK, LRKK, etc
• Sixtillos.- RLRLKK, LRLRKK, RLRLRK, LRLRLK, etc

Estas secuencias se mezclan luego unas con otras, hasta terminar de armar todo el corte. Seguidamente algunos ejemplos de estos fills:

Estas son apenas algunas de las muchas posibilidades de combinación disponibles, a las cuales apelaremos de acuerdo a nuestro gusto como al nivel de destreza que vayamos alcanzando.

Seguidamente un video introductorio del baterista brasilero Armando Viana, mostrándonos algunos de sus gospel chops preferidos.

Parches Resonantes

Es casi una regla que los bateristas soslayemos la importancia de los parches inferiores. Y es que tras adquirir nuestro set de batería nos preocupamos de reemplazar los superiores, y nos sentimos cómodos con los resonantes que vienen de fábrica.

Si somos un poco más avispados, rápidamente nos damos cuenta que estos últimos son un tanto más delgados que los parches bateros, lo que termina de complicarnos las cosas, porque es difícil encontrarlos en el mercado.

El tiempo pasa, y nuestro querido instrumento comienza a perder esa sonoridad que en su momento nos animara a adquirirlo. Vemos los parches de arriba y lucen muy matados, mientras que los de abajo continúan impecables. Nuevamente nos dirigimos a la tienda musical para comprar otro pack de parches superiores.

Esta historia se repite una y otra vez, y aunque la calidad del nuevo parche sea mejor, el sonido que obtenemos es cada vez peor. Qué está pasando? Por qué estamos gastando más y sonando menos? Pues resulta que nos hemos olvidado de los parches inferiores.

En un par de artículos anteriores, el 22 y el 24, hemos discutido de modo general respecto a los parches y el sonido de la batería. Sin embargo, creo que es momento de puntualizar algunos aspectos que no han sido abordados antes.

En primer lugar hay que decir que, aunque no sean percutidos, los resonantes sufren un deterioro con el paso del tiempo. La constante vibración a la que son sometidos termina por degradar su película, con lo cual pierden progresivamente sus cualidades acústicas.

Hay que tomar en cuenta que de por si estos parches son un poco más delgados, lo que acelera su proceso involutivo. Por tal motivo, lo más recomendable es que por cada 3 ó 4 cambios de parches superiores hagas lo propio con los inferiores.

En cuanto a las opciones disponibles, ya va a depender de tus propios gustos. Sin tomar en cuenta ni el parche bordonero de la tarola ni el parche de marca del bombo, lo usual es que para los tomes se recurra a parches resonantes de 7 ó 10 Mil de espesor, como los Diplomat y los Ambassador de Remo, respectivamente.

A continuación un video de Bob Gatzen sobre este tópico, al que él denomina "The Forgotten Drumhead" (El Parche Olvidado). Al final del mismo podrán escuchar una prueba de sonido para varios tipos de resonantes de la marca Evans, de grosor similar a los antes señalados de su eterna competidora: Remo.

Sizzler & Rattler

Hace muchísimos años soy simpatizante del grupo de jazz progresivo Pat Metheny Group, pero en especial de su tecladista, Lyle Mays. Con ocasión del video-clip del tema The First Circle, pude observar una especie de cadenitas, muy parecidas a un collar, que pendían de los platillos del baterista Paul Wertico.

Escuchando la canción era obvio que el efecto de tales cadenitas era prolongar el sonido de sus platos, al agregársele los generados por el rebote de las cuentas en la superficie de los bronces.

Pasaría mucho tiempo hasta poder encontrar en el mercado este tipo de dispositivos, que son comercializados por la marca ProMark con la denominación de Cymbal Sizzler y Cymbal Rattler.

Aunque la traducción literal de estos dos términos es producir chirrido y rechinar, ambos aluden a ruidos metálicos que simulan un sonajero; personalmente creo que no es la más feliz de las comparaciones, pero es la acepción que les ha dado el fabricante.

Como se muestra en la figura adjunta, las cuentas del Cymbal Sizzler (ProMark S22) son más pequeñas, y se desprenden de un elemento central que se coloca en reemplazo de la felpa superior del atril.

En cuanto al Cymbal Rattler (ProMark R22) sus cuentas son un poco más grandes, pero por lo demás es prácticamente igual al anterior.  

Así como los acentuadores son ideales para los platillos de estallido, y especialmente para los crashes, tanto el S22 como el R22 han sido diseñados para usarlos en los platillos de ritmo, pero especialmente en el ride.

A continuación un video que exhibe las cualidades sonoras de ambos productos, y que deja en claro que es el jazz donde aparentemente se puede hacer uso más efectivo de este tipo de adminículo.

Lug Locks

Uno de los problemas a los cuales nos enfrentamos con frecuencia es la desafinación progresiva de la tarola, como consecuencia lógica de tratarse del tambor más percutido de todo nuestro set de batería.

Para contravenirla se han diseñado los Lug Locks, que no son más que unas contratuercas que nos permiten fijar la posición de los tensores en las torres.

Primero se pasa el tensor por el orificio del hoop, se lo enrosca en el lug lock y luego en la torre correspondiente. Afinamos hasta alcanzar el tono deseado, hecho lo cual se desenrosca el lug lock hasta quedar en el tope inferior del pasante.

Actuando como contratuerca, el lug lock evita que se afloje el tensor y la pérdida de afinación. Por otro lado, funciona a manera de memory lock, de modo que si tienes que cambiar de parche puedes devolverle el mismo nivel de ajuste. 

Finalmente, es una forma práctica de evitar la pérdida de los tensores y sus huachas, ya que suelen zafarse de su posición al retirar el aro del tambor.

Los podemos encontrar de plástico y de metal. Los primeros son de la marca de baterías Canopus, y se los conoce como Red Locks. Son los que les mostramos en la figura anterior, y se venden en empaques con cuatro unidades.

Los de metal son los Rimshot-Locs, que se ofrecen en tres longitudes distintas, de acuerdo al tamaño de los pasantes. Son un poquito más caros y más elaborados, ya que no son solamente tuercas sino piezas completas que sujetan buena parte del pasante.

Incluso puedes adquirir la llave de la misma marca, para ajustarlos con mayor precisión.

Pero no son las únicas presentaciones a nuestra disposición. He aquí algunas otras opciones:

• Swivel Nuts de Gibraltar
• Standard Lug Nuts de Yamaha

Video

Seguidamente les presento un video de la marca Rimshot-Locs, que explica de modo práctico la forma de instalarlos y el uso de la llave diseñada para hacerlo.

Mesh Heads

Todos en algún momento hemos apelado a los denominados practice pads, que no son más que unas gomas en las cuales ejercitar nuestros rudimentos.

Los pads tienen el inconveniente de que ofrecen un rebote no natural, de manera que no siempre lo que nos sale bien en ellos lo podemos repetir frente al parche.

Con el progreso alcanzado en materia de baterías electrónicas, uno de los principales fue darle a la superficie de los tambores una mayor sensibilidad, muy parecida a la ofrecida por los parches sintéticos.

Esto se logró gracias a los parches enmallados o mesh heads, que luego de ser introducidos por Roland para sus baterías de más alta calidad, han sido replicados por otros fabricantes, como Alesis, Pearl, Pintech y Tama. 

Aclaremos, los mesh heads no son sordinas, son parches, diseñados específicamente para practicar y no para tocar en vivo. No obstante se les puede adaptar unos triggers para que emitan señal hacia un cerebro electrónico.

Lamentablemente, hasta hace poco sólo se los conseguía como parte del kit de algunas baterías. v.gr. Pearl Rhythm Traveler, de la cual nos ocupamos en un artículo anterior.

Es por ello que Remo ha puesto a la venta su serie Silent Stroke de parches enmallados. El video que mostramos a continuación exhibe las bondades de esta novísima presentación de mesh heads, que se nos ofrecen en color blanco, mucho más parecidos a los parches de batería convencionales.

Remo Ring Control

En nuestro artículo Nº 42, hace ya bastante tiempo, discutimos los diversos métodos de ensordecimiento para nuestra batería. En esta oportunidad les presento uno nuevo y muy peculiar.

Los Ring Control son unos aros de plástico que se ubican entre el casco y el parche batero. Engastan en el borde del primero, y dan soporte a un anillo de espuma que mutea al segundo. La ventaja del método es que reduce el sonido de los tambores en un 30 a 40% sin alterar significativamente la tonalidad de los mismos.

Están disponibles en los diámetros más comunes, vale decir, entre las 8 y 16 pulgadas, y su costo es de aproximadamente veinte dólares americanos cada uno. No son pues muy baratos que digamos, pero solucionan de manera efectiva el problema del volumen de nuestro instrumento. Los vecinos y la familia nos agradecerán la inversión.

A continuación un video muy demostrativo de las bondades de este nuevo producto de la firma Remo.

Second Line Drumming

Conocemos como Second Line Drumming, Second Line Beat, Second Line Rhythm, Second Line Groove o simplemente Second Line, a una forma de acompañamiento con batería que reside en el uso ad libitum y preminente de la caja y el bombo.

Su origen se remonta a las antiguas agrupaciones de marchantes de Nueva Orleans, influenciadas por sus orígenes africanos, hace ya casi 200 años.

Estas bandas están ordenadas en una primera línea de vientistas, tras la cual se ubica una segunda línea de percusionistas de diversa índole (cajas, bombos, napoleones y platillos).

Las características del second line llevadas a la batería incluyen la percusión bimanual de la tarola y el ride, con múltiples síncopas y acentuaciones que suelen reforzarse con el bombo, aunque con matiz más reducido. En medio de ese aparente desorden, el hi-hat con pedal marcando negras o corcheas hace lo propio con el tempo.

La sonoridad de nuestro instrumento fluye así plena de valles y picos que crean una dinámica ondulatoria y mucho más musical. Esto fue aprovechado desde un principio por los primeros bateristas de jazz, al punto que los más clasicistas afirman que tocar jazz sin second line es algo parecido a un funeral sin difunto...

La libertad que caracteriza al second line imprime así su sello en la batería de jazz, y es lo que hace tan difícil tocar este género cuando se piensa en términos de patrones, como lo hacemos con el blues y el rock. En el jazz esto simplemente no funciona.

A continuación un video en el que el genial Bernard Purdie nos hace una pequeña demostración del second line drumming.

Glyn Johns Technique

Glyn Thomas Johns (1942-) es un ingeniero de sonido británico, con más de medio siglo de experiencia en el campo de la producción.

Durante su dilatada trayectoria ha contribuido en las grabaciones de las más grandes estrellas y bandas de Rock and POP mundiales, entre los cuales se cuentan:

• Bob Dylan
• Eric Clapton
• Joe Satriani
• Led Zeppelin
• Rod Stewart
• The Beatles
• The Eagles
• The Rolling Stones
• The Who

Dados sus méritos e indiscutibles aportes a la industria musical, en 2012 fue incorporado al Rock and Roll Hall of Fame, pasando así a formar parte definitiva de la historia de la música moderna.

Técnica de Glyn Johns

Para quienes somos bateristas, la importancia de Glyn Johns reside en haber sentado las bases para la grabación de nuestro instrumento de manera dinámica y racional.

En la búsqueda de un sonido balanceado, que contemple la dinámica interna (relación entre sus percutibles) y externa (relación con otros instrumentos), Johns apelaba a un set minimalista, con sólo 3 ó 4 micrófonos debidamente ubicados alrededor de la batería.

Dos de ellos eran micrófonos con condensador, uno arriba y hacia la izquierda y otro al medio y a la derecha. El primero se ocuparía así del hi-hat, el crash, los tomes agudos y, eventualmente, de la tarola, en tanto que el segundo cubriría el ride y los tomes graves.

De disponer de dos micros dinámicos adicionales, uno se destinaría al bombo y el otro a la tarola. Caso contrario, podríamos recurrir a un tercer micrófono con condensador, ubicándolo frente al bombo aunque un tanto más alto y a cierta distancia del mismo.

Esta última es la llamada Técnica del Triángulo, puesto que tomando como eje el mero centro del parche de la tarola, se toma la misma distancia hacia los micrófonos derecho e izquierdo. Luego se mide la distancia entre ambos, pues esta longitud será la distancia desde el eje antes descrito hasta el tercer micrófono.

Pros y Contras

Las ventajas de esta técnica incluyen el uso de un set mínimo de micrófonos, no necesariamente de batería, lo mismo que un número reducido de entradas en la mezcladora. Asimismo, el poder recurrir a ella tanto para efectuar grabaciones como para presentaciones en ambientes cerrados y moderadamente grandes.

Contrario sensu, no es muy útil en espacios abiertos ni demasiado amplios, que requieren un micrado completo, como tampoco para tocar en ambientes reducidos, donde quizás pueda bastarnos con micrófonos dinámicos que registen la señal del bombo y la tarola, sin otros que cuelen señales provenientes de fuente distinta.

Video

A continuación les presentamos un pequeño documental respecto a la técnica del triángulo para tres micrófonos con condensador.

Hi-Hat Combinado

Aunque todas las series de platillos nos ofrecen un par de bronces de contratiempo, a veces es conveniente y hasta imperativo cambiar uno de ellos para obtener el sonido deseado.

Les sugiero revisar mi artículo 13 sobre Sonoridad del Hi-Hat

Un primer criterio puede ser modificar el sonido del top, escogiendo uno de serie distinta para la cabecera del charles. v.gr. un platillo de mayor peso mejora el chic sound, mientras que uno liviano hace más brillante el ching sound, ambos accionando el pedal.

Si lo que quieres es un sonido más sloppy, te convendría un bottom de contorno recto, en tanto que si deseas un sonido más sloshy deberías recurrir a uno de reborde ondulado.

Si lo que buscas es un buen sizzle, puede convenirte una combinación entre un top delgado, hasta un thin crash, y un bottom de contorno ondulado. En lo personal, ésta es mi preferida.

Sean estos u otros los criterios que manejemos, el hecho es que todo nos está permitido al momento de escoger el par de platillos que más empleamos durante cualquier ejecución.

Vintage Hats

 

Algunas combinaciones se han hecho conocidas más por la fama de los bateristas que las escogen que por otra cosa.

Ejemplo 1.- Carter Beauford, mezclando series:

• Top.- Zildjian K Top Hat 13"
• Bottom.- Zildjian Z Bottom Hat 13"

Ejemplo 2.- J.J. Johnson, mezclando crashes:

• Top.- Zildjian K Constantinople Crash 18"
• Bottom.- Zildjian A Rock Crash 18" 

Ejemplo 3.- Steve Jordan, mezclando thin crashes:

• Top.- Paiste Traditional Signature Thin Crash 17"
• Bottom.- Paiste Dark Energy Thin Crash 17"  

Conscientes de esta tendencia a personalizar nuestro charles, ciertos fabricantes han tomado la iniciativa de lanzar al mercado algunas de estas combinaciones.

Three Hat Pack

En esta misma línea se inscribe el Three Hat Pack de Zildjian, un set de tres platillos de 14" ó 15" para aparear a discreción.

El set de 14" está formado por:

• Top A New Beat
• Bottom A New Beat
• Top K Custom Dark

El set de 15" está constituido por:

• Top K Light
• Bottom K Light
• Top A New Beat

Video

En el siguiente video se muestran las múltiples posibilidades sonoras que resultan de la combinación de los platillos de la versión de 15" del Three Hat Pack de Zildjian.

Ghost Note Pro

Recientemente, la empresa Drums Workshop (DW) lanzó al mercado un aditamento especial para practicar nuestras notas fantasmas: les presentamos el Ghost Note Pro.

Básicamente se trata de un pad de práctica convencional, provisto de un aro de madera. De este último se desprende una barra vertical que sujeta un vástago horizontal, que a modo de tope permite practicar golpes desde distintos niveles, dada su altura regulable.

Si se lo aproxima al parche permite ejecutar notas fantasmas, pero la barra vertical es suficientemente alta como para ejercitarnos también en los half-strokes.

Trae una perforación adicional en el lado opuesto del aro, a fin de articular otra barra vertical en simultáneo, con lo cual se podrían practicar redobles cerrados y abiertos.

Dado su diámetro, de 13 pulgadas, puede colocarse encima de nuestra tarola o en el atril de la misma. Por su parte inferior cuenta con una rosca que facilita entorcharla en el extremo de un atril de platillos.

Seguidamente, el video publicitario preparado por los fabricantes.

Técnica Open/Close

Históricamente, los redobles a base de golpes simples, ó single stroke rolls, han ofrecido siempre grandes dificultades de ejecución. Así lo reconoce el propio Gene Krupa en su Método de Batería de 1938, que tras este comentario desarrolla directamente los redobles dobles.

Gordy Knudtson es el baterista de la Steve Miller Band, y desde hace poco más de una década viene difundiendo lo que él ha rebautizado como la Técnica Open/Close.

Como él mismo reconoce, esta técnica no es nueva, pero sólo se la empleaba en una mano por vez, vale decir, sin alternar golpes de una y otra baqueta, por lo que su utilidad para generar rulos no había sido debidamente aprovechada.

Knudtson no sólo recupera esta técnica, sino que crea un sistema para sincronizar ambas manos en su ejecución, dotándola finalmente de una nomenclatura que permite reverdecer el single stroke roll como un recurso útil para quien logre dominarlo.

Básicamente, consiste en que cada mano lance una tanda de golpes múltiples, que comienzan con un Down Stroke y culminan con un Up Stroke. Entre ambos se ubica un número variable de rebotes o Bounce Strokes, que determinan su mayor o menor extensión.

Por otro lado, ambas manos ejecutan la misma rutina, de suerte que sus golpes se alternen para generar el rulo. Finalmente, cada serie puede ejecutarse en los modos discontinuo y continuo, en alusión a la existencia o no de un pequeño silencio entre cada tanda.

Cabe señalar que la denominación Open/Close se refiere a la apertura y cierre de la palma pronada al dar inicio y fin a cada serie de golpes múltiples, respectivamente.

Seguidamente un video en el que el propio Knudtson nos describe este recurso, el cual demanda un alto grado de sincronización bimanual.

Sentido del Tiempo

Desde el primer instante que nos enfrentamos a un set de batería nos vemos precisados a desarollar nuestro sentido del tiempo, entendido como la capacidad de reconocer el intérvalo entre dos momentos.

El ser humano cuenta con esta capacidad de modo natural, la cual depende de la interacción de áreas muy específicas de la corteza cerebral, el cerebelo y los ganglios basales, y pese a no contar con terminaciones nerviosas que funjan de sensores para tal propósito.

No sólo eso, debemos hacerlo de manera inveterada y coordinando el movimiento sincrónico de nuestras cuatro extremidades. Y aunque siempre es posible contar con un metrónomo, esto no garantiza que nuestra respuesta motriz sea la más adecuada.

Por ello les recomiendo seguir unas cuantas reglas sencillas para irlo desarrollando.

1. Secuenciación

Antes que desarrollar velocidad, los rudimentos tienen por finalidad fijar secuencias de golpes que han probado ser útiles para la mayoría de percusionistas.

Tales secuencias deben facilitarnos algunos recursos básicos:

• diferenciar los distintos tipos de golpes
• aprender a combinarlos y matizarlos
• respetar los silencios interpuestos

Objetivos Principales.-

• Que no te falten ni te sobren golpes...
• Que no te falten ni te sobren silencios...

2. Sincronización

Tanto si optamos por ejecuciones lineales como no lineales, nuestros golpes manuales deben estar sincronizados con nuestros pies. En las primeras se privilegia la alternancia entre miembros, en tanto que en las segundas se hace lo propio con los golpes en simultáneo.

En ambos casos es necesario dominar las reglas de interdependencia entre ejes, para luego probar con las técnicas de independización.

Objetivos Principales.-

• Que tu bombo no falle en marcar el inicio del compás...
• Que tu pedal de hi-hat acompañe los tiempos débiles...

3. Acomodación

El beat natural de cada quien lo lleva a tocar dentro de un rango de confort, el cual varía de acuerdo a las propias influencias y objetivos de cada baterista. No es lo mismo aspirar a tocar jazz que querer convertirse en baterista de heavy metal.

No obstante, sea cual sea tu punto de partida y de destino, siempre es conveniente ir ampliando dicho rango a fin de cubrir los distintos géneros musicales.

Objetivos Principales.-

• Que sostengas el tempo en un rango cada vez más amplio...
• Que puedas hacer cortes cada vez más prolongados... 

4. Independización

Aunque no todos puedan lograrla, si sólo pudieras hacerlo con uno de tus miembros deberías escoger el pie izquierdo, con el cual accionas el pedal de hi-hat.

Hasta hace unos 50 años el bombo sólo servía para reforzar tiempos fuertes y como marcador del tempo. Pero es con Papa Joe Jones que esta última función se traslada al charles.

Este cambio fue fundamental para permitir que el bombo se incorpore al resto de tambores manuales como una voz más, formando parte de patrones y cortes más modernos y complejos.

Objetivos Principales.-

• Que marques el tempo con el charles...
• Que tu pedal de hi-hat acompañe los cuatro tiempos...

5. Aceleración

Todo lo dicho hasta ahora tiene que hacerse a distinta velocidad para un mismo tempo. Para ello es necesario ir cambiando figuras de valor de momento a momento.

Recuerda que la aceleración puede ser incluso negativa, como ocurre con los rubatos, que dan la impresión de enlentecimiento con simples modificaciones de tales figuras. v.gr. pasar de corcheas a negras.

Objetivos Principales.-

• Que puedas sostener el tempo a varias velocidades...
• Que marques semicorcheas con el pedal de hi-hat...

Conclusión

El objetivo final es que puedas jugar sin temor con tu velocidad y por espacios de tiempo cada vez mayores, porque tienes la seguridad que te otorga un perfecto sentido del tiempo.

Con dicha seguridad y un poquito de buen gusto se te abren infinitas posibilidades combinatorias de golpes y silencios, con las cuales vas a poder personalizar tus intros, cortes, adornos y remates.

Video

A continuación un epítome del sentido del tiempo, Soko Richardson (1939-2004), tocando My Woman Has A Black Cat Bone con Albert Collins en Austin, Texas, el 28 de Octubre de 1991.

Cajón Peruano

Como baterista peruano, una deuda pendiente conmigo mismo era escribir un artículo respecto al cajón, el instrumento de percusión más conspicuo de mi pais. Voy a comenzar revisando la historia del cajón peruano, dejando para otro momento sus aspectos técnicos.

Origen Peruano

El origen de nuestro cajón se remonta a los tiempos de la colonia, una vez producido el arribo de los primeros esclavos negros procedentes del Africa subsahariana. Los conquistadores dispusieron prohibirles tanto el uso de tambores como la práctica de danzas paganas.

Los primeros afroperuanos optaron entonces por fabricar sustitutos a base de madera, a los que llamaron cajitas, y que no merecieron mayor atención de los conquistadores dada su naturaleza básicamente casera. En un entorno muy íntimo surgieron ritmos como el festejo, el landó y el panalivio.

Las cajitas pasaron primero a ser cajas y luego cajones, tal como los conocemos hoy en día. Todos ellos se emplearon para darle ritmo a la zamacueca, un género musical peruano de fines del siglo XVI que con el tiempo se convertiría en madre de nuestra marinera, de la cueca chilena y de la zamba suroriental.

Sin embargo, estos nuevos géneros, surgidos en plena lucha por la independencia americana, encontrarían en el tormento (cueca) como en el bombo legüero (zamba) su propia identidad percusiva.

El cajón propiamente dicho adquiere carta de ciudadanía a mediados del siglo XIX, con la abolición de la esclavitud por el Mariscal Ramón Castilla. Comenzaron entonces a conocerse el cajón y los ritmos que nuestra gente de color había cultivado por siglos. Adoptamos el vals vienés y le incorporamos guitarra española y cajón afroperuano para dar origen a lo que ahora llamamos vals criollo.

Una peculiaridad de aquellos tiempos, que se mantuvo hasta inicios del siglo XX, es que nuestro cajón se tocaba echado, a diferencia de la actualidad que se toca parado.

Llegada a España

Durante una visita de Paco de Lucía a Lima, a inicios de la década de los setentas, el embajador español en la capital peruana organiza un agasajo en su honor. Para la ocasión contrata los servicios de doña Chabuca Granda, nuestra gran compositora popular, quien acude con Carlos "Caitro" Soto como su cajonero.

Carlos "Caitro" Soto y Chabuca Granda

Es en esta circunstancia que Paco de Lucía toma su primer contacto con el instrumento, y cual no habrá sido su impresión que le propone a Caitro comprárselo en el acto. Lo que vino después nadie lo sabe a ciencia cierta, porque Paco dice que lo pagó y Caitro que lo obsequió.

Antigua sede de la Embajada Española en Lima, Esq. de 28 de Julio y Arenales,
donde Paco de Lucía escuchó y probó el cajón peruano por primera vez... 

La cosa es que Rubem Dantas, su percusionista brasilero, salió de esa reunión con el cajón en sus manos, y que permanecería en Lima unos días más aprendiendo la técnica del cajoneo del propio Soto.

Paco de Lucía (al medio) y Rubem Dantas (a su izquierda y con collar)

Unos meses después el cajón comenzaría a afirmar su presencia en la música flamenca, para convertirse en parte inseparable de ella. Una innovación que aplicaron los españoles para conferirle uso definitivo en este género sería incorporarle los bordones, ausentes en el cajón original, con lo cual gana en agudos, aunque pierda algo en graves.

Video

A continuación parte del documental en que Paco de Lucía relata su primera experiencia con el cajón peruano y por qué lo adoptó como instrumento de percusión para el flamenco.

Scot Halpin

Creo que todos soñamos alguna vez con tener nuestro cuarto de hora de fama, pero pocos lo logran. En el caso de Scot Halpin (1954-2008) este acariciado sueño se hizo, literalmente, realidad.

Todo comenzó, y terminó, la noche del 20 de Noviembre de 1973 cuando la banda británica The Who se hallaba presentando su show Quadrophenia, en el Cow Palace de Daly City, sur de San Francisco.

Keith Moon, el baterista de la banda, se había excedido en el uso de tranquilizantes, los que había acompañado de una buena dosis de brandy. Como resultado, se desplomó encima de su batería mientras tocaban Won't Get Fooled Again.

Los roadies decidieron entonces sacarlo del escenario, cargándolo en peso. Ya en el backstage lo bañaron y le inyectaron un corticoide, lo que les había funcionado en otras oportunidades, pues esta no era la primera vez que el díscolo personaje mezclaba drogas y alcohol.

Tras media hora de receso obligado, Keith Moon fue devuelto al escenario, pero esta vez lucía excitado, queriendo patear a todo el mundo. Sus compañeros lo tuvieron que agarrar y literalmente montarlo en su taburete. Comenzaron a tocar Magic Bus por unos minutos, hasta percatarse que Moon se había vuelto a desmayar.

Nuevamente los roadies bajaron a Moon, pero esta vez en forma definitiva. Es en ese predicamento que los otros integrantes de The Who optaron por tocar See Me Feel Me, con el vocalista Roger Daltrey sacudiendo una pandereta a falta de baterista. La cuestión es que no sonaron bien, por lo que el guitarrista Pete Townshend decidió preguntar al público si entre los asistentes había algún baterista.

Cerca al escenario estaba un joven de 19 años, de nombre Tomas Scot Halpin, quien había asistido al concierto en compañía de su amigo Mike Danese, tras haber adquirido entradas de reventa. Ni bien Townshend soltara su oferta, Danese comenzó a gritar: "El puede tocar, el puede tocar..." refiriéndose a Halpin.

El promotor del evento, Bill Graham, escuchó los gritos de Danese, y le preguntó a Halpin si podía hacerlo, a lo que éste repondió con aplomo "Si, seguro..." ofreciéndose a subir. Halpin tenía casi un año sin tocar, y lo había hecho sólo en pequeñas bandas locales en su natal Iowa. Pero la suerte llegó a él, y con la venia del resto de la banda, pudo reemplazar ni más ni menos que a Keith Moon.

Luego de tomarse un brandy para superar los nervios, Scot Halpin dio inicio a su efímera trayectoria como baterista de The Who. Tocó sólo tres temas: Smokestack Lightning, Spoonful y Naked Eyes. Al final del concierto se despidió del público al lado de toda la banda, y le obsequiaron una chaqueta autografiada.

Scot Halpin siguió tocando en pequeñas bandas californianas, a la vez que dedicado a su profesión como artista visual, llegando luego a regentar un night club. En 1995 se mudó a Indiana, donse residió hasta su muerte acaecida en el 2008, a los 54 años, y a consecuencia de un tumor cerebral.

A continuación, un video resumido de toda esta anécdota, un tributo a Scot Halpin, quien de una u otra manera resume el sueño que todo músico esconde desde que comienza a ejecutar un instrumento.

Bo Diddley Beat

Elias Bates, Elias McDaniel o, simplemente, Bo Diddley (1928-2008) fue un destacado guitarrista, violinista, cantante y compositor, y una de las piedras angulares de la transición del Blues al Rock and Roll.

Aunque Diddley no fue baterista, dejó para la posteridad el incorporar las acentuaciones de la Clave de Son 3-2 al ritmo de la batería, lo cual distinguió muchas de sus composiciones. Esta contribución es del todo significativa, pues lo ubica como uno de los padres de lo que hoy llamamos Géneros de Fusión.

En su forma más conocida, se recurre a un sticking bimanual a ritmo de corcheas, tocado entre dos tomes de mano. Los golpes manuales se acentúan según dicha clave, con o sin apoyo del bombo.

A continuación, un video de Brian Ferguson para la firma Vic Firth haciendo una demostración de algunas variantes de este ritmo.

Finalmente, les presentamos un pequeño extracto de una de las muchas versiones de Eric Clapton de Crossroads, el emblemático tema de Robert Johnson, en la que su baterista apela al Bo Diddley Beat, mostrándonos algunas variaciones interesantes.



Coady Clutch

En el artículo Nº13 revisamos la sonoridad del hi-hat, en tanto que en el artículo Nº83 discutimos todos los mecanismos involucrados con el funcionamiento del clutch convencional y del drop clutch. Vamos ahora a dar un vistazo a un nuevo tipo de drop clutch: el Coady Clutch.

Esencialmente, se trata de un mecanismo magnético que reemplaza la parte superior del drop clutch. En tal sentido, la mariposa del drop es sustituida por un perno de batería que fija la pieza al vástago, un disco plástico exterior hace las veces de la palanca, mientras que un disco metálico central cumple la función de la horquilla.

Este último cuenta con imanes en su superficie inferior, que permiten sostener el clutch inferior. Al percutir el disco periférico en cualquier parte de su circunferencia, el mecanismo magnético se desactiva, con lo cual se desprende el clutch para dejar caer el top. Análogamente, al accionar el pedal se eleva el clutch, vuelve a tomar contacto con la pieza magnética y recupera su funcionalidad convencional.

Este producto es original de la firma canadiense Billdidit Inc.

A continuación, un video explicativo de su funcionamiento.