Cajón Peruano

Como baterista peruano, una deuda pendiente conmigo mismo era escribir un artículo respecto al cajón, el instrumento de percusión más conspicuo de mi pais. Voy a comenzar revisando la historia del cajón peruano, dejando para otro momento sus aspectos técnicos.

Origen Peruano

El origen de nuestro cajón se remonta a los tiempos de la colonia, una vez producido el arribo de los primeros esclavos negros procedentes del Africa subsahariana. Los conquistadores dispusieron prohibirles tanto el uso de tambores como la práctica de danzas paganas.

Los primeros afroperuanos optaron entonces por fabricar sustitutos a base de madera, a los que llamaron cajitas, y que no merecieron mayor atención de los conquistadores dada su naturaleza básicamente casera. En un entorno muy íntimo surgieron ritmos como el festejo, el landó y el panalivio.

Las cajitas pasaron primero a ser cajas y luego cajones, tal como los conocemos hoy en día. Todos ellos se emplearon para darle ritmo a la zamacueca, un género musical peruano de fines del siglo XVI que con el tiempo se convertiría en madre de nuestra marinera, de la cueca chilena y de la zamba suroriental.

Sin embargo, estos nuevos géneros, surgidos en plena lucha por la independencia americana, encontrarían en el tormento (cueca) como en el bombo legüero (zamba) su propia identidad percusiva.

El cajón propiamente dicho adquiere carta de ciudadanía a mediados del siglo XIX, con la abolición de la esclavitud por el Mariscal Ramón Castilla. Comenzaron entonces a conocerse el cajón y los ritmos que nuestra gente de color había cultivado por siglos. Adoptamos el vals vienés y le incorporamos guitarra española y cajón afroperuano para dar origen a lo que ahora llamamos vals criollo.

Una peculiaridad de aquellos tiempos, que se mantuvo hasta inicios del siglo XX, es que nuestro cajón se tocaba echado, a diferencia de la actualidad que se toca parado.

Llegada a España

Durante una visita de Paco de Lucía a Lima, a inicios de la década de los setentas, el embajador español en la capital peruana organiza un agasajo en su honor. Para la ocasión contrata los servicios de doña Chabuca Granda, nuestra gran compositora popular, quien acude con Carlos "Caitro" Soto como su cajonero.

Carlos "Caitro" Soto y Chabuca Granda

Es en esta circunstancia que Paco de Lucía toma su primer contacto con el instrumento, y cual no habrá sido su impresión que le propone a Caitro comprárselo en el acto. Lo que vino después nadie lo sabe a ciencia cierta, porque Paco dice que lo pagó y Caitro que lo obsequió.

Antigua sede de la Embajada Española en Lima, Esq. de 28 de Julio y Arenales,
donde Paco de Lucía escuchó y probó el cajón peruano por primera vez... 

La cosa es que Rubem Dantas, su percusionista brasilero, salió de esa reunión con el cajón en sus manos, y que permanecería en Lima unos días más aprendiendo la técnica del cajoneo del propio Soto.

Paco de Lucía (al medio) y Rubem Dantas (a su izquierda y con collar)

Unos meses después el cajón comenzaría a afirmar su presencia en la música flamenca, para convertirse en parte inseparable de ella. Una innovación que aplicaron los españoles para conferirle uso definitivo en este género sería incorporarle los bordones, ausentes en el cajón original, con lo cual gana en agudos, aunque pierda algo en graves.

Video

A continuación parte del documental en que Paco de Lucía relata su primera experiencia con el cajón peruano y por qué lo adoptó como instrumento de percusión para el flamenco.

Julio "Chocolate" Algendones

Julio Algendones Farfán (1934-2004) nació en la Hacienda El Carmen de la provincia de Chincha, departamento de Ica, y fue durante casi medio siglo uno de los percusionistas más connotados de la escena artística peruana.

Comenzó su trayectoria musical a los quince años, como bongosero de la boite Embassy, animando los más sensuales movimientos de las bataclanas más conocidas de la época, como La Tongolele y Toña La Negra. Pero es la vedette chilena Tamara Brown, luego esposa del inolvidable comediante Alex Valle, quien le puso el apelativo que le acompañaría hasta el fin de sus días: Chocolate.

Su habilidad al frente de los gemelos le valió ser contratado para acompañar las presentaciones que brindaban artistas de la talla de Celia Cruz y otros ex-integrantes de la Sonora Matancera. Al parecer ésto despertó su interés por investigar más acerca de los ritmos afro-caribeños, por lo que desde 1965 se hizo partner estable de Laika González, una de las no menos famosas Mulatas de Fuego.

Con ella viajó a centroamérica, quedándose a radicar un buen tiempo en Cuba, República Dominicana y Haití. Allí se sumerge en la santería y la ritualidad de los ritmos del caribe, regresando al Perú en 1968 para incorporarse como cajonero del naciente Perú Negro.

En este grupo habría de imprimir al Cajón Peruano todo el bagaje recogido, dando lugar a esa fusión que hacía de su toque algo tan especial. Años más tarde se separa de esta agrupación para impulsar su carrera personal, primero en Chile y luego en Lima, donde forma el grupo Matalaché. En 1984 funda junto a Manongo Mujica, Jean Pierre Magnet y Enrique Luna el cuarteto Perujazz.

Chocolate compartió escenario y colaboró en las producciones de un sinfín de artistas nacionales. Se dice que él entraba en una especie de trance rítmico, del que no salía hasta terminar el tema. Andrés Prado, famoso guitarrista peruano y su gran amigo, tuvo la suerte de recibir sus últimas contribuciones, grabando en una sola toma los temas del album Chinchano.

A continuación un video que nos resume la trayectoria de don Julio Algendones Farfán, que partió a la eternidad en Lima, su ciudad adoptiva, el 26 de Julio de 2004. Descanse en paz Maestro Chocolate!

Batería en Festejo

Este ritmo afro-peruano, como otros de similar raigambre, se ubica dentro de la métrica ternaria; en el caso del festejo se trata del tipo "6/4".

• A continuación, el Patrón Básico de este ritmo, donde se destacan el sticking sobre el hi-hat, el ostinatto con el bombo y la acentuación de los golpes sobre el charles en consonancia con el tom de pie:

Las características básicas de este patrón son las siguientes:

• La métrica es "6/4" (6 negras ó 12 corcheas por compás).
• El tempo aproximado es de 190 QPM.
• El ostinatto está dado por golpes simples de bombo en la primera y quinta corcheas de cada compás.
• El hi-hat se toca bimanualmente, acentuando aquellos golpes coincidentes con el bombo.
• Se establecen silencios en la segunda (opcional), sexta y novena corcheas de cada medida.

A partir de este patrón básico se generan infinidad de figuras rítmicas que darán matiz a nuestra interpretación. A continuación, tres de ellas:

• Primera Variación.- En esta obviamos el primer silencio del patrón básico, manteniendo la acentuación simultánea del hi-hat y el bombo, y agregamos un golpe de tarola en la octava corchea.

• Segunda Variación.- En esta reemplazamos en el patrón básico el hi-hat por una campana y la tarola, debiendo mantener la acentuación sobre el cencerro en el primer tiempo, transfiriendo el otro acento a la caja de bordones en la octava corchea.

• Tercera Variación.- En este se combinan el hi-hat y la tarola, agregando un golpe sobre el tom de vuelo en la décima corchea. La acentuación es la misma que en el patrón básico.

Como ves, se pueden efectuar diversas modificaciones al patrón básico. Estas pueden incluir golpes adicionales como discretas variaciones de acentuación, y combinación aleatoria de diversos percutibles como de diferentes patrones.