Parches Resonantes

Es casi una regla que los bateristas soslayemos la importancia de los parches inferiores. Y es que tras adquirir nuestro set de batería nos preocupamos de reemplazar los superiores, y nos sentimos cómodos con los resonantes que vienen de fábrica.

Si somos un poco más avispados, rápidamente nos damos cuenta que estos últimos son un tanto más delgados que los parches bateros, lo que termina de complicarnos las cosas, porque es difícil encontrarlos en el mercado.

El tiempo pasa, y nuestro querido instrumento comienza a perder esa sonoridad que en su momento nos animara a adquirirlo. Vemos los parches de arriba y lucen muy matados, mientras que los de abajo continúan impecables. Nuevamente nos dirigimos a la tienda musical para comprar otro pack de parches superiores.

Esta historia se repite una y otra vez, y aunque la calidad del nuevo parche sea mejor, el sonido que obtenemos es cada vez peor. Qué está pasando? Por qué estamos gastando más y sonando menos? Pues resulta que nos hemos olvidado de los parches inferiores.

En un par de artículos anteriores, el 22 y el 24, hemos discutido de modo general respecto a los parches y el sonido de la batería. Sin embargo, creo que es momento de puntualizar algunos aspectos que no han sido abordados antes.

En primer lugar hay que decir que, aunque no sean percutidos, los resonantes sufren un deterioro con el paso del tiempo. La constante vibración a la que son sometidos termina por degradar su película, con lo cual pierden progresivamente sus cualidades acústicas.

Hay que tomar en cuenta que de por si estos parches son un poco más delgados, lo que acelera su proceso involutivo. Por tal motivo, lo más recomendable es que por cada 3 ó 4 cambios de parches superiores hagas lo propio con los inferiores.

En cuanto a las opciones disponibles, ya va a depender de tus propios gustos. Sin tomar en cuenta ni el parche bordonero de la tarola ni el parche de marca del bombo, lo usual es que para los tomes se recurra a parches resonantes de 7 ó 10 Mil de espesor, como los Diplomat y los Ambassador de Remo, respectivamente.

A continuación un video de Bob Gatzen sobre este tópico, al que él denomina "The Forgotten Drumhead" (El Parche Olvidado). Al final del mismo podrán escuchar una prueba de sonido para varios tipos de resonantes de la marca Evans, de grosor similar a los antes señalados de su eterna competidora: Remo.

Glyn Johns Technique

Glyn Thomas Johns (1942-) es un ingeniero de sonido británico, con más de medio siglo de experiencia en el campo de la producción.

Durante su dilatada trayectoria ha contribuido en las grabaciones de las más grandes estrellas y bandas de Rock and POP mundiales, entre los cuales se cuentan:

• Bob Dylan
• Eric Clapton
• Joe Satriani
• Led Zeppelin
• Rod Stewart
• The Beatles
• The Eagles
• The Rolling Stones
• The Who

Dados sus méritos e indiscutibles aportes a la industria musical, en 2012 fue incorporado al Rock and Roll Hall of Fame, pasando así a formar parte definitiva de la historia de la música moderna.

Técnica de Glyn Johns

Para quienes somos bateristas, la importancia de Glyn Johns reside en haber sentado las bases para la grabación de nuestro instrumento de manera dinámica y racional.

En la búsqueda de un sonido balanceado, que contemple la dinámica interna (relación entre sus percutibles) y externa (relación con otros instrumentos), Johns apelaba a un set minimalista, con sólo 3 ó 4 micrófonos debidamente ubicados alrededor de la batería.

Dos de ellos eran micrófonos con condensador, uno arriba y hacia la izquierda y otro al medio y a la derecha. El primero se ocuparía así del hi-hat, el crash, los tomes agudos y, eventualmente, de la tarola, en tanto que el segundo cubriría el ride y los tomes graves.

De disponer de dos micros dinámicos adicionales, uno se destinaría al bombo y el otro a la tarola. Caso contrario, podríamos recurrir a un tercer micrófono con condensador, ubicándolo frente al bombo aunque un tanto más alto y a cierta distancia del mismo.

Esta última es la llamada Técnica del Triángulo, puesto que tomando como eje el mero centro del parche de la tarola, se toma la misma distancia hacia los micrófonos derecho e izquierdo. Luego se mide la distancia entre ambos, pues esta longitud será la distancia desde el eje antes descrito hasta el tercer micrófono.

Pros y Contras

Las ventajas de esta técnica incluyen el uso de un set mínimo de micrófonos, no necesariamente de batería, lo mismo que un número reducido de entradas en la mezcladora. Asimismo, el poder recurrir a ella tanto para efectuar grabaciones como para presentaciones en ambientes cerrados y moderadamente grandes.

Contrario sensu, no es muy útil en espacios abiertos ni demasiado amplios, que requieren un micrado completo, como tampoco para tocar en ambientes reducidos, donde quizás pueda bastarnos con micrófonos dinámicos que registen la señal del bombo y la tarola, sin otros que cuelen señales provenientes de fuente distinta.

Video

A continuación les presentamos un pequeño documental respecto a la técnica del triángulo para tres micrófonos con condensador.

Baterista & Vocalista

En un artículo anterior mencionamos los casos de dos bateristas convertidos en vocalistas: Phil Collins y David Grohl. El primero asumió el puesto dejado por Peter Gabriel en la banda Genesis, siendo reemplazado en la batería por Chester Thompson.

El caso de David Grohl es peculiar, porque una vez disuelta Nirvana tras el suicidio de Kurt Cobain, se convirtió en guitarrista, cantante y líder de Foo Fighters, abandonando del todo la batería.

Sin embargo, hay bandas en las que el batero es simultáneamente el vocalista principal de la banda, y no tiene que dejar sus funciones en la percusión para asumir una nueva.

Un par de ejemplos al respecto son Don Henley, baterista de The Eagles, y la voz original de su clásico Hotel California; y Jimmy Marinos, baterista de The Romantics, banda cuyos hits incluyen What I Like About You y Talking In Your Sleep.

Cantar y tocar batería en vivo es bastante complicado, y antes lo era más. Para comenzar, no habían todas las técnicas de microfonía con las que hoy contamos, que evitan que la voz y el sonido de la batería se puedan colar por una misma vía.

Por otro lado, hoy disponemos de varios modelos de micrófonos de diadema (headset) a manos libres que nos facilitan la tarea, con los cuales tampoco se contaba hasta hace algunos años.

Pese a lo dicho, hay conciertos de proporciones que demandan un papel más activo del vocalista, y que llevan a una banda a reemplazar al baterista, al menos eventualmente.

Respecto a las grabaciones de estudio, no hay inconvenientes para cumplir una y otra función, como ocurría con Genesis, que grababa con Collins pero se presentaba con Thompson en la batería.

Para aquellos bateristas que nos leen, y que seguro quieren participar al menos con los coros de su banda, les recomiendo proveerse de un micrófono a manos libres de tipo diadema (headset). Algunos que me parecen apropiados son los siguientes

• Sistema PGX14/PG30 de Shure
• PV®i UHF Wireless Headset System C14 de Peavey
• PV®i UHF Wireless Headset System C15 de Peavey

No son demasiado caros y sus prestaciones son adecuadas para fines generales. Son micrófonos dinámicos, inalámbricos obviamente, con espectro de captación de tipo cardioide.

Para aquellos que estén a la caza de algo más profesional, como micrófonos con condensador, pueden revisar las páginas de Audio-Technica, Audix y Sennheiser, cuyos enlaces se muestran en la columna de Vínculos de la barra lateral.

Comentarios Finales

Si la situación demanda que al menos apoyes con los coros, sería bueno que te proveas de uno de los micrófonos de diadema antes mencionados; más que un gasto es una inversión.

Eso sí, fíjate que el sistema de transmisión sea UHF, porque los de tipo VHF muestran mucha interferencia y a veces aparecen señales que se cuelan o acoplan.

Parche Bordonero

El Parche Bordonero no es más que el parche inferior o resonante de nuestra tarola. Recibe este nombre por la presencia de la bordonera o snare que se adhiere a su superficie externa o inferior.

Si bien una de las funciones del parche bordonero es resonar, la más importante es dejar que el grueso de la onda sonora lo atraviese e impacte con el snare, cuyos hilos lo mantendrán vibrando dada su inmediata proximidad.

Como lo discutimos en otro artículo, la resonancia es una variante de la reflexión del sonido, que consiste en el rebote de la onda sonora al encontrarse con un obstáculo, en este caso, el parche inferior.

Dicho rebote genera un sonido de retorno, que se incorpora al sonido original y se mezcla con él de manera inmediata, dando por resultado aquel que identifica finalmente al tambor.

He ahi la razón por la que los tomes se afinan con la misma nota en sus dos extremos, especialmente cuando no existe gran diferencia entre los espesores de ambos parches.

Empero, el parche inferior de la tarola es aún más delgado que el de los tomes, porque persigue un fin adicional, cual es el de mantener la vibración del snare. Su pobre espesor permite que buena parte de la onda impacte con la bordonera, y ésta a su vez lo mantenga vibrando más allá del efecto del golpe aplicado sobre el parche de percusión.

Podemos pues afirmar que el parche bordonero presenta una doble vibración:

• Pura o Primaria, por el golpe sobre el parche batero.
• Espúrea o Secundaria, por efecto de la bordonera.

Sin embargo, las vibraciones espúreas también pueden apreciarse por efecto de otros sonidos en la proximidad de la caja, como los amplificadores de la sala de ensayo o la propia batería.

A este fenómeno se le denomina Vibración Simpática, y se aprecia también en las guitarras, cuando se toca en tono coincidente con una cuerda que se encuentra al aire.

El grosor del parche bordonero estándar es de 3 Mil. Sin embargo, más recientemente han aparecido parches de menor y mayor grosor, diseñados para tocar jazz y rock, respectivamente.

La lógica empleada para confeccionar estos nuevos parches es jugar con el retorno de la vibración primaria y la extensión de la vibración secundaria.

Un parche bordonero más grueso favorece el retorno de la vibración primaria, pero limita la vibración secundaria. Por el contrario, uno más delgado reduce la primaria pero extiende la secundaria.

Por las mismas razones, si quieres explotar más el sonido del casco de tu tarola, te conviene un parche más grueso, pero si lo que buscas es aprovechar al máximo tu bordonera, debes recurrir a uno más delgado.

Del mismo modo, si cuentas con una tarola piccolo, con un casco reducido, bastará con un parche delgado, en tanto que una caja más ancha, como una Black Panther, realzaría su sonoridad con uno más grueso.

Los modelos actualmente disponibles son de la marca Evans:

• Hazy 200: 2 Mil de espesor (jazz)
• Hazy 300: 3 Mil de espesor (estándar)
• Gloss 500: 5 Mil de espesor (rock)

Comentarios Finales

La mayoría de nosotros solemos aburrirnos a cada cierto trecho del sonido de nuestra caja, y experimentamos con distintos parches de percusión y bordoneras. Sin embargo, casi nunca nos preocupamos del parche bordonero, que también juega un rol importante en la afinación de la tarola.

El advenimiento de estos nuevos modelos ha de servir para ampliar nuestro espectro de elección, y quizá terminar por encontrar aquel sonido que todos siempre andamos buscando.

Acondicionamiento Sonoro

Un tema recurrente entre los bateristas es el del acondicionamiento sonoro de nuestro ambiente de prácticas. No se trata de convertirlo en un estudio de grabación, pero sí de darle las condiciones mínimas requeridas por una pequeña sala de ensayos.

Principios Generales

Comenzaremos por diferenciar dos conceptos básicos en acústica: Fonoaislamiento y Fonoabsorción.

Se entiende por Fonoaislante un material que puede reflejar el sonido, y por Fonoabsorbente uno capaz de desgastarlo. En otras palabras, aislarlo consiste en que el sonido rebote y se quede donde está, mientras que absorberlo es hacerlo rebotar muchas veces sobre una superficie que lo vaya amortiguando progresivamente.

¡En buen romance, el fonoaislante sirve para cuidar los oídos de los que están afuera del estudio, mientras que el fonoabsorbente hace lo propio con los que nos quedamos adentro!

Lamentablemente, como regla general los materiales aislantes son malos absorbentes, esto es, reflejan todo el sonido incidente y lo devuelven hacia la fuente. Análogamente, los absorbentes son malos aislantes, esto es, chupan todo el sonido que buenamente pueden y el resto lo dejan pasar.

Transmisión

Para los que somos bateristas, existe un tercer concepto básico: la Transmisión. Esta no es más que la cantidad de sonido que atraviesa los linderos de nuestro estudio, colándose hacia el exterior, y la que finalmente nos genera los problemas con familiares y vecinos.

¡Es contra la transmisión que nosotros luchamos día a día!

Si el material empleado para revestir nuestra sala es muy aislante, el sonido no se escapa, se queda adentro y le revienta los tímpanos a todos los músicos que nos acompañan, salvo a nosotros que usamos protectores auriculares.

Si por el contrario el material fuese muy absorbente, la reflexión se elimina, buena parte del sonido lo atraviesa, y terminaría por dañar la audición de nuestros familiares y vecinos.

Es por ello que los mejores medios de acondicionamiento de los que disponemos en la actualidad intentan combinar ambas propiedades en proporciones variables: aislamiento y absorción.

Bases Físicas

Para lograr nuestro propósito hay dos principios físicos que pueden aplicarse, y que desde ya debemos conocer:

1. Ley de Masas.- El sonido pasa con mayor dificultad cuando más pesado es el elemento que separa al emisor del receptor.

2. Ley de Masa-Resorte-Masa.- El sonido se aisla mejor cuando se combinan dos fonoaislantes, ubicando entre ellos un fonoabsorbente.

El primero se aplica a construcciones antiguas, con habitaciones muy amplias, circundadas por pisos, paredes y techos de gran espesor.

El segundo corresponde a lo que tenemos en la actualidad, ambientes más pequeños y de límites menos sólidos, los que debemos revestir adecuadamente.

Segmentación del Area

Con fines eminentemente prácticos, debemos sectorizar nuestra sala de ensayos en tres zonas:

• Paredes y Techo
• Piso
• Puertas y Ventanas

Cada uno de estos segmentos debe recibir un tratamiento especial, ya sea con fonoaislantes y/o fonoabsorbentes. Los primeros se fabrican a base de vinilo de alta densidad, vienen en rollos, y se venden por metros longitudinales. Los segundos se confeccionan con espuma de poliuretano, vienen en placas cuadrangulares, y se las comercializa por metros cuadrados.

Acondicionamiento de Paredes y Techo

Aquí lo usual es recurrir a placas anecoicas, hechas a base de espuma flexible de poliuretano. La cualidad anecoica se la confiere su diseño ondulante, el cual permite el continuo rebote de las ondas sonoras hasta lograr su disipación.

Tales ondulaciones se conocen como Cuñas Anecoicas, las que también sirven para incrementar la superficie efectiva de absorción.

En general, a mayor grosor y ondulación, mayor es la capacidad de absorción, lo cual se expresa en una mayor reducción del sonido, en términos de NRC (Noise Reduction Coefficient):

NRC = Coeficiente de Reducción de Ruido

El NRC es una variante del Coeficiente de Absorción, que puede fluctuar entre los valores 0 (no absorbe nada) y 1 (absorbe todo) pero restringido a las frecuencias entre 250 y 2000 Hz.

En el Perú disponemos de todas las líneas fabricadas por la marca española FONAC, que incluye los siguientes productos:

• Fonoaislantes: FONAC Barrier

• Fonoabsorbentes: FONAC Class 1, Eco y Pro

• Fonoaislante + Fonoabsorbente: FONAC Composite

Como se desprende del siguiente cuadro, este último reúne tanto propiedades fonoaislantes del FONAC Barrier como fonoabsorbentes del FONAC Pro, siendo por ello el producto ideal.

Asimismo, podemos apreciar en dicho cuadro que tales materiales difieren en sus cualidades:

• Densidad (en Kg/metro cúbico)
• Grosor (en mm)
• Resistencia a la Tracción (en Kg/centímetro cuadrado)
• NRC (Coeficiente de Reducción de Ruido)
• Flamabilidad

Esta última está referida a su comportamiento frente al fuego:

• Ignífuga: no se prende
• Retardante: se prende lentamente
• Autoextinguible: se prende pero se apaga inmediatamente

Obviamente, las mejores espumas serán aquellas que cuenten con mayor densidad, grosor y resistencia, baja flamabilidad, así como propiedades aislantes que complementen sus cualidades absorbentes naturales. v.gr. FONAC Composite. Tales diferencias se traducen en el precio de cada uno de estos materiales.

Cabe mencionar que si pretendiéramos cumplir estrictamente con el principio de Masa-Resorte-Masa, habría que recubrir previamente las paredes y techos con paneles de Drywall, por detrás de los cuales se podría pegar un fonoaislante, complementado con placas de espuma anecoica por encima. Este tipo de tabiquería se confecciona con fiberglass que, al igual que el poliuretano empleado en las espumas anecoicas, reúne calidades fonoabsorbentes.

Sin embargo, este procedimiento se haya prácticamente restringido a los estudios de grabación, salvo que tu gusto y posibilidades económicas te lo permitan.

Acondicionamiento del Piso

Aunque algunos lo obvien, este paso es fundamental cuando tu sala ocupa un piso intermedio. Lo recomendable es emplear una lámina de polietileno reticulado, como el Impactodan de DANOSA.

Este material tiene un aspecto muy parecido al Corrospún, que no es más que un microporoso muy recurrido para hacer manualidades.

Está disponible en dos grosores, 5 y 10 mm, los cuales reducen la intensidad sonora en 20 y 27 dB, respectivamente. Viene en rollos para comercializarse por metro longitudinal, y se adhiere al piso con pegamento de contacto.

Una vez instalado, puedes sobreponerle una alfombra, mejor si ésta es gruesa y de pared a pared.

Acondicionamiento de Puertas y Ventanas

Si la puerta es gruesa y de madera sólida, puede bastar con pegarle placas de espuma anecoica. Pero si es muy delgada o contraplacada tendrás que adherirle una plancha de drywall emparedada, con fonoaislante hacia la madera y espuma anecoica hacia el ambiente.

No está demás recubrir el marco de la puerta con burletes o sellos de goma, como los de la marca DVP. Están disponibles en modelos autoadhesivos y atornillables, ambos en variados colores.

Las ventanas constituyen un problema aparte, dadas sus marcadas diferencias. Lo que se busca con ellas es aislamiento. Felizmente, los cristales son buenos aislantes, especialmente si son gruesos, y mejor aún si son laminados.

Si te resulta posible, emplea cristales dobles y hasta triples, que pueden reducir el sonido entre 25-30 dB. Claro está, siempre será mejor emplear una Cámara Estanco, hecha con dos lunas gruesas separadas por un espacio vacío, y que cubra toda la mampara. Si está bien confeccionada, una cámara de este tipo puede reducir la transmisión en aproximadamente 40 dB.

Comentarios Finales

A lo largo de los años he probado con infinidad de medios para aislar el sonido de mi batería. Mi propósito fundamental fue siempre minimizar las molestias de mi entorno, léase familiares y vecinos. En tal sentido, busqué más fonoaislamiento que fonoabsorción, pues tengo la sana costumbre de usar protectores auriculares.

Podría recitarles una larga lista de materiales, que incluyen espuma de alta densidad, telgopor, jambas de huevos, etc. Ninguno de ellos rindió los frutos esperados, por lo que llegué a convencerme que se trataba de simples mitos. Tampoco les diré que en mi estudio he cumplido todos los pasos que aquí describo, pero me ha cabido tocar en otros, pudiendo así apreciar las ventajas de un acondicionamiento sonoro apropiado.

En los últimos tiempos he intentado aproximarme al ideal, siguiendo muchos de los items que aquí planteo. Y es que, valgan verdades, en la práctica no sólo estamos acondicionando nuestra sala de ensayos sino la de toda nuestra banda, pues es la costumbre aquí y en todas partes el ir a tocar a la casa del baterista.

Ahora bien, sabedor ya de lo costoso que ha resultado todo esto, uno se pregunta si no hubiese sido mejor comprar una batería electrónica con unos buenos headphones, y olvidarse de tanto gasto... ¿No creen?

Les sugiero complementar esta lectura con mi artículo Sonometría del Ruido.

Sonometría del Ruido

En artículos previos nos hemos referido a la importancia de controlar el ruido producido por la batería, señalando tanto la necesidad de aislamiento sonoro del ambiente de prácticas como la de hacer uso de protectores auriculares, para evitar el trauma acústico.

Dado lo ruidoso que resulta nuestro instrumento, siempre estaremos expuestos a la queja de algún vecino, cuando no de nuestros propios familiares, en especial de aquellos con los cuales convivimos. Es pues nuestra responsabilidad tratar de limitar la Contaminación Sonora que producimos al tocar la batería.

Las mediciones se realizan con un Sonómetro o Decibelímetro, un pequeño aparatito como el que se muestra en la siguiente figura, que se coloca justo por fuera del ambiente emisor. Está provisto de un micrófono direccional en su parte superior, así como de una pantalla digital que marca la intensidad del ruido en decibelios (dB).

Cabe señalar que, por tratarse de una escala logarítmica, cada incremento o reducción de 10 dB se percibe como el doble o la mitad del volumen, respectivamente.

A continuación, una tabla con la intensidad de sonido en algunas situaciones comunes.

En general, se puede calificar el ruido de la siguiente manera:

La mayoría de comunas cuentan ya con Ordenanzas Municipales específicas respecto al tema, y han fijado estándares límites que no debemos sobrepasar en los linderos de nuestro hogar. No obstante sería aún mejor no superarlos justo por fuera de nuestro ambiente de prácticas, minimizando el riesgo para nuestro entorno inmediato.

En el Perú se prefiere diferenciar dos gradaciones para efectos sancionatorios:

• Ruidos Nocivos: definitivamente lesivos
• Ruidos Molestos: relativamente incómodos

En la ciudad capital de Lima, donde resido, los límites establecidos en decibelios (dB) para ambos grados de ruido son los siguientes:

Como se desprende de la tabla precedente, los topes son menores en áreas residenciales y en horarios nocturnos, por obvias razones.

Comentarios Finales

Todos hemos tenido que lidiar en algún momento con los problemas generados por el ruido que hacemos al tocar la batería. Tanto para saber si el aislamiento sonoro que le damos a nuestro estudio es suficiente, como para defendernos ante las quejas de nuestros vecinos, vale la pena contar con uno de estos dispositivos.

Me permito recomendarles el modelo que yo uso, el Sound Level Meter de la transnacional Radio Shack. Tiene una buena relación gasto beneficio, por ser relativamente pequeño, no muy costoso y bastante efectivo. Lo pueden adquirir por menos de 100 dólares en cualquier representante de dicha marca a nivel nacional.

A continuación un video que muestra el funcionamiento del Extech Digital Sound Level Meter SL130. Lamentablemente, este modelo no se encuentra disponible en el mercado peruano.

Les sugiero leer también mi artículo sobre Acondicionamiento Sonoro.

Cascos de Madera

Introducción

Si bien hace muchos años se vienen empleando diversos tipos de madera en la confección de tambores, hay algunas variedades que históricamente se han destacado como las mejores por sus peculiares características acústicas. Por otro lado, el grosor de los cascos es también un factor de gran trascendencia en su sonoridad. Es por ello que en este artículo vamos a revisar ambos aspectos: el tipo de madera, el grosor y la profundidad del casco.

Tipos de Madera

El tipo de madera con que se confecciona un casco es el factor más determinante de los rangos tonales preminentes de un tambor. Entre las maderas que se suelen emplear para fabricarlos se encuentran:

• tilo americano (basswood)
• abedul (birch)
• arce (maple)
• caoba (mahogany)
• roble (oak)

El tilo sirve para construir la mayoría de baterías económicas, en tanto que el roble para hacer lo propio con series de muy alto costo, generalmente requeridas por los estudios de grabación profesionales. Es por ello que vamos a ocuparnos de los tres tipos intermedios, que seguramente son la materia prima con que se han confeccionado la mayoría de baterías de quienes leen este artículo.

Abedul (Birch)

El abedul es una madera que ofrece un rango de tonos medios dentro del estándar, con agudos enriquecidos pero bajos comparativamente reducidos. En tal sentido, puede ser necesario jugar con los parches, por ejemplo, recurriendo a sordinas o resonantes más gruesos para reducir su tonalidad y volumen, ya que en general los tonos más altos impresionan como algo más intensos.

Arce (Maple)

Esta es la madera más recurrida para confeccionar baterías de alta performance, con caracteres sonoros intermedios entre el abedul y la caoba. Si quieres una batería versátil, de frecuencias balanceadas y que te sirva para tocar en vivo o para grabar en estudio, ésta es la madera de elección.

Caoba (Mahogany)

La caoba genera más graves y menos agudos que los dos tipos antes mencionados, aunque tonos medios muy comparables. Es ideal para estudios de grabación, pero la batería deberá estar siempre bien micrada, especialmente si la quieres emplear para tocar en vivo.

Grosor del Casco

El grosor del casco es el factor más importante del volumen del tambor, guardando ambos una relación directamente proporcional.

Dicho grosor está dado a su vez por el número y espesor de sus placas. El número puede ser de 4, 6 ú 8 placas, mientras que el espesor tiene un promedio de 1.25 mm cada una, poco más o poco menos de acuerdo al fabricante.

Casco Delgado

Un casco delgado vibra más y más rápido que un casco grueso, con lo que se gana en resonancia y sensibilidad, respectivamente. Como resultado, el sonido dura más y se expande más, ganando en sustain y cola sonora, aunque el volumen se reduzca por su mayor disipación. Es ideal para tocar en espacios reducidos, sin que requieras micrarla.

Casco Mediano

Los cascos medianos ofrecen un adecuado balance entre todos los parámetros ya mencionados, prestándose a los requerimientos de un baterista versátil, que piensa emplear su batería en cualquier tipo de situación o ambiente.

Casco Grueso

Los cascos con mayor números de placas ganan en volumen, pero tienen menor sensibilidad y resonancia. Como consecuencia, ofrecen menos sustain, un sonido más seco y cola sonora reducida. Estas baterías son muy recomendables para espacios abiertos, donde se requiere un sonido más fuerte y a la vez concentrado, pero que puede ser bien recogido con buenos micrófonos.

Profundidad del Casco

Muchas veces nos preocupamos exclusivamente del diámetro de los tambores, clasificando las baterías en base a su configuración:

• Power.- Tomes de 12",13" y 16" con Bombo de 22"
• Jazz.- Tomes de 10", 12" y 14" con Bombo de 20"
• Fusión.- Tomes de 10", 12" y 14" con Bombo de 22"

Sin embargo, solemos olvidar la importancia que tiene la profundidad de los cascos.

Poca Profundidad

Los cascos poco profundos tienen menor cantidad de madera, y por tanto ven proporcionalmente reducidas las bondades del material con que se fabricaron. Sin embargo, al haber menos aire que desplazar ganan en ataque, aunque pierdan en volumen, cuerpo y sustain.

Gran Profundidad

Los cascos más profundos tienen mayor cantidad de madera vibrando tras aplicar un golpe, y por ende realzan las cualidades del material empleado. Inversamente a las de menos fondo, pierden en ataque pero ganan en volumen, cuerpo y sustain.

Comentarios Finales

La decisión de qué madera escoger al momento de decidirse por una batería es de la mayor importancia, lo mismo que el grosor y la profundidad del casco. Sin embargo, pocos son los que toman en cuenta estos factores, más que todo por desconocimiento. Con un poco de esfuerzo, se puede llegar a ubicar el tipo de batería que sirve exactamente a nuestros fines, evitando una desazón posterior.

Video

Seguidamente un interesante video sobre el proceso de fabricación de tambores. Grover es una marca americana especializada en la producción de tarolas y bordoneras.

Protección Auricular

Ya metidos en la música, como estamos, uno de nuestros principales riesgos es quedarnos sordos. A ello contribuyen nuestra costumbre de practicar en ambientes pequeños y mal acondicionados, hacer uso de audífonos a alto volumen para escuchar música, o acudir a conciertos y estar siempre buscando irnos "palante", para ver cómo toca algún coleguita. Sin embargo, su verdadera causa es no haber aprendido en forma oportuna a prevenir el daño que el sonido puede provocar en nuestro órgano sensorial más apreciado: el oído.

La sordera o pérdida de la audición es una enfermedad progresiva que reconoce entre sus causas principales el Trauma Acústico. Este último se presenta cuando la intensidad del sonido es tal que daña nuestra membrana timpánica. Lamentablemente, se trata de una afección irreversible, por lo que debemos protegernos para evitar que se instale y/o progrese.

El trauma acústico produce agudamente un solo síntoma: el acúfeno o tinnitus; un pitido muchas veces insoportable que nos acompaña por unas horas tras haberlo sufrido. Posteriormente, y ya en forma crónica, los efectos habrán de ser un pitido permanente o la pérdida progresiva de la audición. Obviamente, esta última es más tardía, y compromete el espectro sonoro que se haya visto más afectado por el tipo de frecuencias que la generaron. Es por ello conveniente que cada cierto tiempo nos hagamos una audiometría, a fin de reconocer hasta que punto tenemos dañada nuestra audición, y adoptar las medidas correctivas que permitan, al menos, detener su avance.

Lamentablemente, el nuestro es un instrumento acústico, cuyas voces ocupan un amplio rango tonal, desde la gravedad del bombo hasta la agudeza de uno de nuestros platillos. Por otro lado, el trauma acústico puede también generarse por exposición constante a sonidos aparentemente no tan intensos. Es por ello menester protegernos contra sus efectos, para lo cual debemos hacer uso de protección auricular.

Protectores Auriculares

Existen diversos tipos de protectores auriculares, que van desde los tapones hasta los que tienen aspecto de headphone. En uno y otro caso, se busca reducir la intensidad del golpe sonoro en términos de decibelios (dB).

Los tapones estándar, también conocidos como "Ear-Plugs", se confeccionan con plástico, goma o espuma, yendo de menor a mayor calidad; esta depende del grado de deformabilidad del tapón y de su capacidad de absorción sonora. La deformabilidad nos asegura la capacidad de obturar el orificio auricular, mientras que su capacidad de absorción sonora determina la Tasa de Reducción de Ruido o NRR (Noise Reduction Rating). Para los tres tipos mencionados, la NRR es del 25, 50 y 70%, respectivamente, ó 7-15 dB.

Su mayor inconveniente reside en que comprometen desigualmente el espectro sonoro, afectando más las frecuencias altas y menos las más graves.

Existen Tapones Protésicos especialmente diseñados para músicos cuya estructura es bastante más compleja. Suelen combinar diversos materiales, como una espuma retráctil (memory foam) y la goma siliconada. No persiguen una reducción uniforme del sonido, sino afectar frecuencias específicas, de modo que generen tanto protección como un desempeño profesional eficiente. Algunos incluso se preparan a medida, con el auxilio de un audioprotesista.

Finalmente, y en especial para nosotros los bateristas, la marca de percutores y accesorios Vic Firth ha diseñado unos protectores tipo headphone. Vienen en dos modelos:

• Isolation Headphone.- Este modelo puede reducir el sonido en 22 dB; ideal para realizar nuestras prácticas.

• Stereo Isolation Headphone.- Es protector y audífono a la vez y capaz de reducir el sonido en 24 dB; ideal para nuestro desempeño en vivo.

Comentarios Finales

La adopción de medidas de protección auricular es un aspecto básico a tener en cuenta en nuestras prácticas como en nuestro desempeño profesional. Vivimos de nuestros oídos, y por ende tenemos que cuidarlos. Nunca es tarde para comenzar a hacerlo, pues si bien no podemos hacer nada por revertir el daño ya producido, sí podemos evitar su progresión hacia la sordera, ya sea parcial o total.

Sonido para Bateristas

Sonido y Proceso Sonoro

Se define como Sonido a toda vibración que al propagarse a través del aire sea capaz de producir una sensación auditiva.

Se denomina Proceso Sonoro al trámite que sigue el sonido desde que se produce hasta que genera dicha sensación.

Etapas del Proceso Sonoro

El proceso sonoro consta de 3 fases o etapas bien definidas:

• Producción
• Propagación
• Percepción

Producción

Esta es la primera etapa del proceso sonoro. El sonido se produce tras aplicar una fuerza determinada sobre un material elástico que se encuentra en reposo (relativo o absoluto). El material se deformará y vibrará hasta recuperar su forma original. La vibración generará cambios en la presión del aire alrededor del elemento percutido.

Propagación

Esta es la segunda etapa del proceso sonoro. La vibración es un movimiento mecánico que perturba la situación de reposo del medio que circunda la zona percutida. Se desplaza entonces energía a través del aire en forma de ondas hacia el entorno. Estas son las llamadas Ondas Sonoras que se dirigen hacia el oido humano.

Percepción

Esta es la tercera etapa del proceso sonoro. Las ondas sonoras producidas y propagadas impactan contra unos sensores ubicados en el oído interno, del cual nacen vías nerviosas que conducirán la información hacia el cerebro, que la integrará para reconocerla finalmente como sonido.

Características del Sonido

El sonido tiene 5 características básicas:

• Frecuencia, Altura o Tonalidad (sonidos bajos y altos)
• Amplitud o Volumen (sonidos débiles y fuertes)
• Duración o Envolvente (sonidos breves y largos)
• Timbre o Color (distingue la fuente sonora)
• Reflexión (diferenciada en eco y resonancia)

Frecuencia, Altura o Tonalidad

Las ondas sonoras tienen una máxima elevación como una mínima profundidad. La Frecuencia del sonido es la cantidad de vibraciones u oscilaciones por unidad de tiempo (el segundo). Cuanto mayor la cantidad de vibraciones el sonido será más alto o agudo, en tanto que un menor número de oscilaciones generará un sonido más bajo o grave.

Su unidad de medida es el Hertzio (Hz) y el oído humano está en condición de percibir el rango entre 20 Hz y 20,000 Hz (20 kHz).

Convencionalmente los tonos se clasifican en:

• Subgraves.- 20-50 Hz
• Graves.- 50-250 Hz
• Medios Graves.- 250-800 Hz
• Medios Agudos.- 800-8000 Hz
• Agudos.- 8000-20000 Hz

Amplitud o Volumen

La Amplitud está referida a la intensidad del sonido, y puede ser definida como la diferencia entre la máxima elevación y la mínima profundización de las ondas sonoras, extendiéndose entre el silencio y el sonido ensordecedor. Su unidad de medida es el decibelio (dB) y en percusión guarda estrecha relación con las dimensiones del tambor o del platillo.

Duración o Envolvente

La Duración es la evolución del sonido a través del tiempo, el cual constan de 4 etapas estructurales:

1. Ataque (A=attack).- Desde su inicio hasta alcanzar su máxima intensidad.
2. Decaimiento (D=decay).- Experimenta una leve disminución.
3. Latencia (S=sustain).- Luego se mantiene nivelado y permite precisar el tono. En batería la latencia es prácticamente insignificante, a excepción de los platillos.
4. Desvanecimiento (R=release).- Decae hasta desaparecer.

Sólo con fines didácticos, hemos ilustrado nuestros conceptos con sinusoides perfectos o ideales. En realidad, tales imágenes resumen ondas cuya forma es más aproximada a las mostradas en el siguiente gráfico:

Como vemos, diferentes ondas (melladas) se resumen en una forma promedio (sinusoide perfecto). Estas ondas varían en frecuencia y amplitud para cada tipo de voz o instrumento, y son las que generan la última característica del sonido: el timbre.

Timbre o Color

El Timbre es el que nos permite identificar la fuente sonora, y está dado por la combinación simultánea de diversas ondas. Esto se refleja en formas a veces caprichosas, las que invariablemente están formadas por:

• Ondas Fundamentales
• Ondas Parciales

Ondas Fundamentales

Son las más bajas (graves), pero a la vez las de mayor volumen (v.gr. "f" en el gráfico siguiente), por lo que determinarán el tono del sonido. En otras palabras, dan la nota musical que corresponda.

Ondas Parciales

Son más altas (agudas), pero también más débiles, y corren paralelas a la onda fundamental. Su utilidad reside en que dan al sonido su identidad (v.gr. reconocimiento instrumental).

Se conocen como Armónicos aquellas ondas parciales que son múltiplos exactos de la onda fundamental (v.gr. "2f" y "3f" en el gráfico anterior).

Nota Aclaratoria.- Existe una confusión muy frecuente que merece una aclaración especial. Si por ejemplo tenemos una nota La con frecuencia f=440 Hz, su doble es 2f=880 Hz, el cual corresponde a La una octava más arriba (más aguda). El doble de 2f sería 4f=1760 Hz, que es La una octava más arriba de 2f. La frecuencia 3f=1320 Hz no será La, ya que pese a ser un múltiplo de f=440 Hz no guarda una progresión geométrica con esta frecuencia; sin embargo, dado que sigue una progresión aritmética se tratará de un armónico de La.

Reflexión

Para los que somos bateristas es de suma importancia conocer una característica adicional: la Resonancia. Cuando las ondas sonoras chocan contra un obstáculo, una parte de la energía es absorbida por éste, en tanto que otra es rechazada en sentido contrario al trayecto inicial. Esto se conoce como Reflexión del Sonido, la cual es de diversos tipos, destacando tanto el Eco como la Resonancia.

El Eco se produce cuando la reflexión del sonido se realiza contra un obstáculo lejano, como pueden ser las paredes de una habitación vacía. En este caso, el sonido reflejado se percibe al ser devuelto por el obstáculo, cuando ya el sonido inicial había dejado de percibirse.

La Resonancia tiene lugar cuando el obstáculo no se encuentra lo suficientemente lejos, de modo que el sonido reflejado se confunde con el sonido primario. Esto es lo que ocurre justamente con los tambores de la batería, pues el sonido producido al percutir un parche batero impacta contra el obstáculo constituido por el parche inferior.

Mientras más delgado el parche inferior, llamado también de resonancia, más ondas lo podrán atravesar o serán absorbidas por él, generando su vibración. Por el contrario, un parche más grueso generará mayor rebote de las ondas, como ocurre cuando tocas en un cuarto no acondicionado acústicamente.

Esto explica por qué el parche inferior de la tarola es tan delgado, a fin de permitir que las ondas que lo impacten hagan vibrar la bordonera. Por otro lado, por qué se sugiere también un parche de resonancia más delgado en los tomes, a fin de minimizar las ondas de rebote, las cuales podrían distorsionar el tono del sonido primario.

Asimismo, deja en claro por qué el parche inferior debe afinarse de manera similar al parche superior, de suerte que las ondas de retorno coincidan en tonalidad con las ofrecidas por el parche de percusión.

De ello se desprende el siguiente aforismo:

qué el tambor suene y resuene con la misma nota!

Sin embargo, cabe mencionar que existen muchísimos bateristas que prefieren emplear la 5ª ó la 8ª en su parche inferior, para aportarle más musicalidad a sus tambores.

Lo de la 8ª se entiende, porque es la misma nota, aunque un poco más abajo (resonante más suelto) o algo más arriba (resonante más apretado). En tal sentido, cumple igualmente con el aforismo antes señalado.

En el caso de la 5ª, recordemos que tanto los acordes mayores como menores la comparten, de suerte que siempre es la misma para cada nota en particular.

Ruido

Se denomina Ruido a un sonido de estructura irregular.

Tipos de Ruido

Pueden distinguirse dos variantes:

• Ruido Acústico
• Ruido Musical

Ruido Acústico

Es producido por la convergencia de diversos sonidos, los que una vez juntos generan una sensación desagradable; y

Ruido Musical

Llamado así por no encajar dentro de alguna escala musical, pese a lo cual pueden producir una sensación agradable.

Características del Ruido

En realidad, lo que caracteriza al ruido es justamente su falta de estructura, la cual se define en base a 2 criterios:

• Distonía
• Disonancia

Distonía

• Altura sonora variable e inexacta

Disonancia

• Ondas parciales sin relación alguna con la fundamental

Un ejemplo al respecto es el que se expresa en el siguientes gráfico, correspondiente a un platillo de batería, el cual se puede calificar como un ruido musical.

Términos Subjetivos

Desde que nos iniciamos en el mundo de la ejecución musical escuchamos a nuestros pares hacer uso de una serie de vocablos referidos al sonido, de los que generalmente no habíamos oído hablar jamás. Algunos de ellos los iremos aprendiendo en los textos, o apelando a un diccionario musical, en tanto que otros surgirán de nuestra interacción con colegas más experimentados.

En efecto, siempre existe una especie de "jerga" entre todos los ejecutantes, apelando a términos que son meramente subjetivos. Y es que se suele cumplir la regla de que ciertos patrones sonoros producen sensaciones comunes a los oyentes, casi de manera determinista. Si bien escapan a la esfera musical, algunos ejemplos inequívocos al respecto son el desagradable chirrido de una tiza razgada sobre una pizarra o el susto que nos provoca un grito.

Aprovechando tales conceptos, se ha intentado adjetivar el sonido, recurriendo a términos que pueden resultar menos técnicos pero más descriptivos. Obviamente, el relativismo está presente, como en toda apreciación subjetiva. pero lo mismo ocurre con el olfato, la vista y el gusto, cuando un catador emite opinión respecto a los caracteres organolépticos de un licor.

En el caso de la batería, existen una serie de términos a los que apelan los fabricantes de baterías y sus accesorios, cuando no otros bateristas, a fin de darnos una idea cabal de las propiedades sonoras de ciertos parches, algunos platillos o determinadas maderas. Así podemos tomar como ejemplos los siguientes sonidos:

• Apagado: amortiguado, como el de un parche asordinado.
• Cálido: destacan tonos graves y armónicos fundamentales.
• Cortante: agudo y muy corto, como el de un platillo splash.
• Brillante: agudo y más prolongado, como el de un thin crash.
• Profundo: grave y levemente prolongado, como en los tomes.
• Retumbante: muy grave y con resonancia, como en el bombo.

A los más interesados en el tema, me permito recomendarles revisar el Glosario de Términos Subjetivos publicado en la edición de Marzo de 1997 de la revista Pro Audio Review. El artículo original está en inglés, pero en la red se pueden ubicar algunas traducciones más o menos decentes al español.

Sonorizado de la Batería

La importancia que debemos darle al micrado de la batería no es menor que la que le otorga cualquier otro músico a la amplificación de su sonido.

Dado que la batería suena ya bastante fuerte por si misma, y que cuando practicamos en una sala de ensayo es el guitarrista, el bajista o el tecladista quienes hacen uso de sus amplificadores, a veces nos vemos forzados a "compensar" su sonoridad con matices irreales.

De hecho, podremos sonar en un pequeño espacio, pero a la hora de dirigirnos a un estudio de grabación o presentarnos en algún local, el desbalance será notorio.

Si queremos obtener un buen matiz de interpretación, es importante proveernos de una consola medianamente potente, buenos parlantes y un set de micros para batería.

Conceptos Generales

Los micrófonos son transductores que convierten las vibraciones acústicas en señales eléctricas de frecuencia similar y amplitud proporcional a las ondas de origen.

Para ello cuentan con una membrana o diafragma, la que se deforma por acción de las vibraciones sonoras. Esto desencadena un conjunto complejo de fenómenos electromagnéticos, que terminan por generar una señal decodificable por una mezcladora, un amplificador o una consola (mezcladora amplificada).

Los micrófonos se dividen en:

• Pasivos o Dinámicos.- Aquellos capaces de generar respuestas por si mismos, sin requerir una fuente de corriente.
• Activos o Con Condensador.- Todos aquellos que requieren de una fuente auxiliar de tensión, ya sea proveniente del propio decodificador (Phantom que suministra +48V) o mediante un "Active Box" o caja activa, interpuesta entre el micrófono y la mezcladora.

En la elección de un micrófono juega un papel fundamental su Direccionalidad (cómo responde a sonidos provenientes de distintas ubicaciones). Para ilustrar la respuesta direccional de un micrófono se recurre al llamado "Diagrama Polar", con el cual se grafica su sensibilidad con respecto al eje principal del mismo. Es así que también se pueden dividir en:

• Omnidireccionales.- Captación completa alrededor.

• Bidireccionales.- Captación en “8”.

• Cardioides.- Captación en forma de corazón.

• Supercardioides.- Cardioide y menos amplia.

• Hipercardioides.- Cardioide y restringida.

• Ultracardioides.- Cardioide y muy restringida.

Micrófonos para Batería

Los micrófonos empleados para la batería son de direccionalidad cardioide, supercardioide, hipercardioide e, inclusive, ultracardioide. Los podemos clasificar en dos tipos básicos:

• Dinámicos.- Para micrar los tambores (bombo, tarola y tomes de mano, tanto de vuelo como de piso).
• Con Condensador.- Para micrar los platillos (fijos y volantes).

Micrado de los Tambores

Los micrófonos dinámicos se sujetan en los aros de los tambores a través de "pinzas" especialmente diseñadas con tal fin. Estos vienen en sets de 4 ó 5 micros, los que incluyen indefectiblemente uno para el bombo y otro para la tarola, variando en número para los tomes de mano (2, 3 ó 4 dependiendo del fabricante).

Tanto la tarola como los tomes de mano (dos de vuelo y uno de piso), se micran ubicando la pinza de sujeción en el borde distal del aro (hacia el público). La distancia del extremo del micro al tambor debe ser de 3 a 6 cm formando un ángulo con el parche de 45 a 60 grados. Se aconseja que el micro apunte a un punto imaginario entre el aro y el centro mismo del parche.

Consejo Práctico.- En la situación relativamente frecuente de que sólo cuentes con dos micrófonos para tomes y tres tambores, puedes colocar la pinza al lado izquierdo del tom de vuelo izquierdo, de modo que este micro también recoja señal del tom de vuelo derecho. Asimismo, coloca la pinza del micro del tom de piso (napoleón) en dirección del tom de vuelo derecho, para que también recoja señal de este tambor. De esta manera, compensarás el haber dejado sin un micro individual al segundo tom de vuelo; por cierto, esto se justifica por tratarse del tambor menos recurrido en la ejecución de nuestro instrumento.

El tom de pie o bombo se puede micrar desde adentro (si el parche de marca es horadado) o desde afuera del tambor, pero siempre desde el lado de la audiencia. En ambos casos, el micro deberá apuntar hacia el punto de impacto del mazo del pedal.

Si lo haces desde adentro, deberás colocar el micrófono a mitad de distancia de ambos parches, fijándote bien de que no apunte hacia la tarola simultáneamente. Si lo haces desde afuera, coloca el micro a 40 cm del parche de marca, en posición central y a la misma altura del mazo del pedal.

Micrado de los Platillos

Los micrófonos con condensador se sujetan en parantes convencionales, bien por encima del nivel de los platillos.

La regla es que se empleen dos, separados entre sí por una distancia que debe ser aproximadamente el triple de la que media entre cada uno y los platillos de su mismo lado...

De acuerdo a su patrón polar y el tamaño de su diafragma, los micrófonos para los platos se clasifican en tres tipos principales:

Supercardioides de Diafragma Pequeño

• Tienen el aspecto de un lapiz ("pencyl mic") pues son cortos y cilíndricos; al ser supercardioides aislan muy bien el sonido y por su diafragma pequeño pueden dirigirse hacia los platillos principales, como el ride y el crash. En tal sentido, resultan ideales cuando la configuración de los platos es la más elemental.

Cardioides de Diafragma Grande

• Tienen el aspecto de los clásicos micrófonos de estudio; al ser cardioides aislan menos el sonido y por su diafragma grande permiten recabar el sonido de varios platillos a la vez. Estos son los micros ideales cuando se dispone de un gran número de platos.

Hipercardioides de Diafragma Pequeño

• Estos micrófonos, especialmente diseñados para el hi-hat, pueden contar incluso con direccionalidad ultracardioide.

Comentarios Finales

Si bien es cierto que a la hora de grabar una producción musical podrás apelar a un estudio profesional, en el que un ingeniero de sonido desplegará una serie de recursos técnicos en favor de tu registro, es más común la situación de tener que tocar en vivo sin contar con todos los accesorios ni con un sonidista que nos asista.

Los tips anteriores deben servirte para comprar los micrófonos más adecuados, saber ubicarlos alrededor de tu batería, y comenzar a experimentar en tu consola. Con ello podrás sonorizar todas tus presentaciones, e incluso realizar alguna grabación demostrativa (maqueta o "demo") sin mayor problema.

Sonoridad del Hi-Hat

La sonoridad del hi-hat es función de diversos factores, entre los que destacan:

• Diámetro (entre 10" y 15")
• Alineación (grado de paralelismo entre ambos)
• Aproximación (distancia entre ambos platillos)
• Calidad (material, manufactura, fabricante, serie)
• Diferencia Ponderal (siempre el top más ligero que el bottom)
• Fuga de Aire (a través de perforaciones u ondulación del borde del platillo inferior)

Sin embargo, independientemente de tales características, el charles deberá proporcionarte una serie de sonidos básicos, los que pueden ser clasificados de la siguiente manera:

• Sonidos de Acción.- Obtenidos con pedal
• Sonidos de Toque.- Obtenidos con baqueta
• Sonidos de Adorno.- Obtenidos con pedal y baqueta

A continuación una somera descripción de ellos.

Sonidos de Acción

Accionando la pedalera producimos el choque de ambos platillos, al hacer descender el top e impactar contra el bottom.

• "Chick Sound"
  Se cierra y queda cerrado (manteniendo el pie abajo) para generar un sonido seco.
• "Ching Sound"
  Se cierra y vuelve a abrirse (elevando nuevamente el pie) para generar un sonido brillante.

Sonidos de Toque

Golpeando el charles en una posición más o menos cerrada.

• "Sloppy Sound"
  Percutiendo el charles cerrado, generando un sonido seco.
• "Sloshy Sound"
  Percutiendo el charles entreabierto, generando un sonido más brillante.

Sonidos de Adorno

La baqueta impacta contra el top en posición abierta, seguida por el cierre del charles con pedal.

• "Long Sizzle"
  El pedal parte de la posición talón abajo ("heel down") cerrando lentamente el charles.
• "Short Sizzle"
  El pedal parte de la posición talón arriba ("heel up") cerrando rápidamente el charles.

¡Por lo tanto, antes de comprarte tus platillos de hi-hat verifica estas características sonoras, y si son de tu agrado, adelante con la compra!